Agata Jakubowska

Ciała (nie)posłuszne w twórczości Doroty Nieznalskiej

 

w: Ucieleśnienia II. Płeć między ciałem i tekstem, red. Joanna Bator, Anna Wieczorkiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 143-151

 

Kiedy późną zimą 2006 roku przygotowywałam wystawę Doroty Nieznalskiej, artystka przebywała na stypendium pobytowym w Regensburgu. Spędziła w tym czasie tylko kilka dni w Polsce, w Centrum Rzeźby w Orońsku, gdzie wykonywała część prac do nowej rzeźby zatytułowanej Nr 44. Tam też się spotkałyśmy, żeby omówić szczegóły ekspozycji. Nieznalska zajmowała jedną z pracowni, coś w rodzaju dużego warsztatu z małym pokoikiem, w którym spała. Całe pomieszczenie było bardzo słabo ogrzewane, na dworze panował mróz, i artystka cały czas siedziała ubrana w grubą kurtkę. Niestety bez rękawiczek, bo w nich trudno było wykonywać pracę. Zapamiętałam jej zgrabiałe dłonie. A potem, tuż po otwarciu wystawy w Regensburgu w Kunstforum Ostdeutsche Galerie, gdzie po raz pierwszy pokazywała tę nową rzeźbę, dostałam od artystki zdjęcia dokumentujące montaż ekspozycji. I na nich znowu ujrzałam jej dłonie. Poranione, tym razem o ostre elementy rzeźby.

Na omawianej z Nieznalską zimą, i pokazanej wiosną w Galerii Stary Browar w Poznaniu wystawie też pojawiły się dłonie¹. W dwóch pracach. Nie tylko artystki, ale i mężczyzny. Ekspozycję otwierało zdjęcie Potencja (2000), które ukazuje umięśnione nagie ciało mężczyzny i wysuniętą na plan pierwszy zaciśniętą jego pięść. Prezentowany był też film Pozycja modlitewna (2004) przedstawiający nagą artystkę składającą ręce jak do modlitwy. Z jednej strony ekspozycja siły, z drugiej pokory. Jednak tylko pozornie można te dwa przedstawienia tak sobie przeciwstawiać. W wypadku Potencji kompozycja, wystudiowana poza i gra świateł sprawiają, iż mamy do czynienia ze swego rodzaju estetyzacją męskiej siły i związanego z nią zagrożenia. Estetyzacją i erotyzacją. Fotografia wpisuje się tym samym w nurt, najlepiej znany poprzez zdjęcia Roberta Mapplethorpe’a, łączenia piękna ze grozą, czy fascynacji z zagrożeniem. W Pozycji modlitewnej artystka - ukazana jest górna część jej ciała, też zresztą umięśniona – wkłada dużo wysiłku w utrzymanie tytułowej pozycji. Zmusza się do tego, mocno zaciskając ręce. Na chwilę obraz zostaje zatrzymany i kobieta zastyga w pozie w jakiej zapewne chciałoby ją widzieć wielu jej adwersarzy. Jednak gdy film rusza, ręce artystki opadają i odsłania ona swoje nagie piersi. Pozostaje niepokorną.

Te dwa obrazy można uznać za doskonale ilustrujące główne zagadnienia twórczości Nieznalskiej. Artystki, którą interesuje przede wszystkim relacja między dominującymi i zdominowanymi, swego rodzaju mocowanie jakie się między nimi rozgrywa. Śledzi ona złożone relacje nad- i podrzędności, w jakie uwikłani są mężczyźni i ona sama. Pokazując je skupia się przede wszystkim na wizerunkach ciał w przekonaniu, że ujawniają się one w sposobie traktowania swego (i innych) ciała i jego prezentacji.

Kiedy analizowana jest najbardziej znana praca Nieznalskiej, okryta złą sławą Pasja (2001)², pisze się przede wszystkim o skupieniu artystki na szczególnym rodzaju męskości, na kształtowanej przez medialne wizerunki jej stereotypowej postaci. Rzadziej reprodukowany fragment instalacji ukazuje bowiem wykrzywioną z wysiłku twarz mężczyzny ćwiczącego na siłowni. To do jego oddania się pracy nad uzyskaniem upragnionej muskulatury miałaby się odnosić tytułowa „pasja”. Ten wątek można by też dostrzec we wcześniejszej instalacji -Wszechmoc: rodzaj męski (2000/2001) - zainspirowanej osiedlową siłownią, której bywalcy ujarzmiają własne ciało (siłownią, w której – nota bene – podobno często bywała). Uważam jednak, że aspekt krytyki obowiązujących stereotypów męskości w wypadku twórczości Nieznalskiej odgrywa drugorzędne znaczenie. Artystka przywołuje siłownię, ale dążenie do osiągnięcia kulturystycznej budowy ciała jest mniej tu istotne, niż relacja jaką mężczyzna nawiązuje z samym sobą przede wszystkim, ale i z innymi. Relacja oparta na sile. Relacja pełna przemocy. Relacja, która – co niezwykle istotne - śledzona jest przez konkretną kobietę, nie pozostającą zdystansowaną obserwatorką a uczestniczącą zawsze w jakimś stopniu w tym, co opisuje. Prace te są, więc, nie tylko o męskiej tożsamości, ale i o kobiecości, która wobec jej częstych elementów, tu przez artystkę akcentowanych – siły, przemocy, dominacji – musi się odnaleźć.

We wczesnych pracach Nieznalskiej jej stosunek do męskości przyjmuje postać poczucia zagrożenia przemieszanego ze swego rodzaju zafascynowaniem męską siłą. Artystka przyznaje się do niego nie tylko swoimi pracami. W jednym z wywiadów mówiła: Sama męskość jako siła fizyczna imponuje mi. [...], próbuję ukazać potencjał męski³. Te słowa można odnieść już do zrealizowanej zaraz po dyplomie pracy bez tytułu (1999), w której Nieznalska rejestrowała kolejne etapy poddawania się mężczyźnie ciężarnej suki. Z jego strony mamy do czynienia z pozorną obojętnością i biernością. Ze strony wilczycy z oddaniem i zgodą, chciałoby się powiedzieć pogodną, na coraz większą uległość. Ta prosta, ale niezwykle wymowna i mocna scena skłania do pytań o mechanizmy procesów dominacji. Praca nie daje odpowiedzi, ale zawiera oskarżenie, pojawiające się poprzez należący do realizacji obiekt – skórzany kaganiec na penisa.

W późniejszych realizacjach Nieznalskiej – tych przywołanych przed chwilą – oskarżenie nie jest już tak wyraźne i zaczyna dominować zafascynowane spojrzenie. W Potencji, jak pisałam, przedstawienie mężczyzny zostało poddane estetyzacji w takim stopniu, że związane z jego siłą zagrożenie uległo znacznemu osłabieniu. Podobnej estetyzacji został zresztą poddany krzyż z Pasji. Natomiast w instalacji Wszechmoc: rodzaj męski mamy do czynienia z przyćmionymi czerwonymi światłami, stalową konstrukcją, blaskiem luster i autentycznymi odgłosami, w których mieszają się sapanie, jęki, przekleństwa i rytmiczna, głośna muzyka. Artystka przywiązała niezwykłą wagę do oddania atmosfery sytuacji przesiąkniętej wysiłkiem i agresją, ale i towarzyszącą im często przyjemnością. Taką o charakterze sadomasochistycznym, do czego za chwilę powrócę.

Autorka tych prac jest zafascynowana męską siłą, ale nie zauroczona, jeśli to ostatnie oznaczałoby jakiś stopień ubezwłasnowolnienia. Gotowa do oskarżeń, niekiedy je formułująca, w pierwszym okresie swojej twórczości jednak przede wszystkim obserwowała, sama zasadniczo pozostając poza sceną. Do czasu oskarżenia o obrazę uczuć religijnych. A właściwie nawet do momentu poprzedzającego oskarżenie, tego kiedy stacja TVN relacjonując jak posłowie LPR wtargnęli do zamkniętej Galerii Wyspa w Gdańsku domagając się pokazania im Pasji - pracy, którą poczuli się obrażeni – zaprezentowała ją jako przestępczynię z zasłoniętymi oczyma. Od tego momentu w centrum uwagi zaczęło pojawiać się ciało nieposłusznej artystki. Natomiast ciało przez nią dotychczas przedstawiane – ciało męskie – przynajmniej częściowo zniknęło z pola widzenia. To z Pasji już przedtem zostało raz (w galerii w Białymstoku) „ubrane” w swego rodzaju majtki, potem znalazło się w magazynie sądowym jako dowód w sprawie przeciwko artystce. Zaś inne wczesne prace bardzo trudno było Nieznalskiej pokazać wobec swego rodzaju odium jakie na nią spadło. Od tamtego czasu znacznie częściej można było zobaczyć zdjęcia samej artystki, najczęściej na ławie oskarżonych, niż reprodukcje jej dzieł, choćby Pasji. Zaczęła się też ona pojawiać bardziej bezpośrednio w swojej twórczości.

Realizacje Nieznalskiej powstające po 2001 roku bardzo często odnoszą się do sytuacji, w której się ona znalazła. Wcale, co ciekawe, nie uległa zmianie tematyka poruszanych przez artystkę problemów. Mamy bowiem z tym wypadku do czynienia z interesującym przypadkiem kiedy życie dopełnia sztukę, w jakiś sposób ją uwiarygodnia, bo daje dowody na to, co przedtem było jedynie sugerowane. Jak zauważył jeden z krytyków: można zobaczyć jak od kwestii ogólnej, ślizgania się po powierzchni standardowych kwestii związanych z przemocą czy tożsamością płciową, [artystka – AJ] przechodzi do introspekcji samej siebie. Zyskuje gigantyczny argument w postaci własnego przeżycia, a w jej pracach widać, że bazuje na czymś, co ją bezpośrednio dotknęło⁴. Z jednej strony, sztuka Nieznalskiej w ostatnich latach - po tym jak wysunięto przeciwko niej oskarżenia w związku z Pasją – stała się w większym stopniu wypowiedzią dotyczącą spraw publicznych, niż prywatnych. Można ją postrzegać jako szczególnego rodzaju komentarz do dominującego w Polsce wzoru społecznego porządku i sposobów jego zaprowadzania. Z drugiej strony zaś, twórczość ta uległa uprywatnieniu przez znacznie wyraźniejsze pokazanie postaci artystki i znacznie bardziej bezpośrednie oparcie wypowiedzi artystycznej na jej doświadczeniach.

Zdjęcie wspomniane na samym początku mojego tekstu jest dokumentacją, nie częścią twórczości Nieznalskiej, ale przywołałam je by metaforycznie podkreślić bolesny wymiar procesu tworzenia sztuki. Doświadczanie jego na sobie, na swoim ciele, nie tylko na swoim wizerunku. Też po to, by wskazać na oddanie się przez artystkę temu, co robi. I towarzyszące tworzeniu, na tym niebezpiecznym polu, po którym się porusza, swego rodzaju poczucie zagrożenia. Te aspekty często umykają tym, którzy zarzucają jej łatwość osiąganego sukcesu, którego miarą miałby tu być uzyskany rozgłos.

Warto w tym kontekście przywołać zdarzenia z Salzburga, mające miejsce wiosną 2006 roku. Nieznalska została zaproszona do udziału w performance organizowanym w Wielki Piątek przez miejscową instytucję kulturalną. W końcowej części całego zdarzenia miała zostać przywiązana do krzyża, jak podkreśla: nie naga a przepasana biała szatą. W zapowiedziach wydarzenia ukazało się jednak – bez wiedzy i zgody artystki - zdjęcie nagiej młodej kobiety leżącej na krzyżu. Nie przedstawia ono Nieznalskiej, choć tak sugerowano widzom, za co zresztą pozwała ona organizatora do sądu. Ale jednak chciała się Pani dać ukrzyżować? zadał jej pytanie jeden z dziennikarzy⁵. Już wcześniej zostałam ukrzyżowana - mentalnie – odpowiedziała - Młodzież Wszechpolska nawoływała przez internet, żeby ogolić mi głowę i mnie ukrzyżować za moją „Pasję” wystawioną w gdańskiej galerii Wyspa. Zgadzając się na udział w przedstawieniu w Salzburgu, w gruncie rzeczy chciałam zrealizować ich fantazje. I sama doświadczyć emocji z tym związanych.

Niektórzy podkreślają, że takie nieprzyjemności, nazwijmy to w ten sposób, spotykają ją na jej własne życzenie. W jakimś sensie tak, bo od początku swojej twórczości artystka skupiała się na problemie męskiej siły i dominacji, przyglądając się jej z bliska. I nie uszło to jej bezkarnie – przemoc, o której swoimi pracami mówiła dosięgła jej. Artystka jednak nie chce zająć pozycji ofiary. W jej postawie jest więcej z sadomasochizmu niż męczennicy i być może jednym z kluczy powinno być tu słowo „fantazje”, jakie padło w wypowiedzi artystki. Nie tylko tę o ukrzyżowaniu chciała zrealizować. Wykonała między innymi zdjęcie zatytułowane Włosy N. przed 18.07.03. Data w tytule to dzień kiedy został ogłoszony wyrok skazujący w sprawie przeciwko artystce (pierwszy, trwa druga rozprawa). Nieznalska obcięła wtedy swe długie włosy i wykonała z nich połączonych ze skórą bicz.

Wspomniana powyżej praca należy do cyklu dziesięciu fotografii i obiektów zatytułowany Implantacja perwersji (2004-2005). Obok bicza pojawiają się tu między innymi: znany z wcześniejszej realizacji kaganiec, szczególnego rodzaju gwizdek czy skórzany krzyż – pokrowiec o wymiarach obiektu z „uwięzionej” dziś Pasji. Połączenie fotografii i obiektów sprawia, że prace te funkcjonują między sferą wyobrażeń i faktów. Fotografie zdają się odsyłać do świata fantazji, natomiast zestawione z nimi realne przedmioty sprowadzają nas z powrotem w wymiar realny. Ważne jest to, że owe obiekty, to nie znalezione przez artystkę i przejęte dla świata sztuki standardowe przedmioty, a przez nią wykonane. Tak jakby chciała przyjąć postawę bardziej aktywną niż tylko obserwatora.

Implantacja perwersji w najbardziej bezpośredni sposób spośród prac Nieznalskiej odnosi się do problemu sadomasochizmu, obecnego w różnym nasileniu w całej jej twórczości. Mamy w niej do czynienia z erotyzacją dominacji, o której już wspominałam, ale chodzi tutaj też o grę jaka się toczy między dominującymi i zdominowanymi, o role w jakich występują obie strony i o układ sił między nimi. Badania pokazują, że kobiety stanowią znaczą część wśród tych, którzy praktykują sadomasochizm⁶. Nie ma zgody co do tego, czy czynią to dla własnej czy męskiej przyjemności. Według niektórych komentatorek realizują one nie swoje a mężczyzn pragnienia i to przede wszystkim te, które dotyczą przemocy wobec kobiet, tu „przebranej” w subwersywne fantazje. Inne badaczki odpowiadają, że niewiele ma to wspólnego z rzeczywistą przemocą wobec kobiet, ale jest kathartyczną grą opartą na całej gamie fantazji o dominacji i subordynacji⁷. Twierdzą one, że w większości przypadków partnerzy zgadzają się co do granic seksualnej psychodramy po to, by ustalić bezpieczny teren, na którym mogą realizować swoje fantazje.

Szukając odpowiedzi na pytanie, które z powyższych wyjaśnień lepiej pasuje do tego z czym mamy do czynienia w wypadku sztuki Nieznalskiej, warto zwrócić uwagę na to, że jej prace odnoszą się do sytuacji rozgrywających się w najróżniejszych obszarach życia prywatnego i publicznego. Interesuje ją to, co za Pierrem Bourdieu można by nazwać przemocą symboliczną: przemocą, wywieraną głównie czysto symbolicznymi kanałami komunikacji i wiedzy oraz niewiedzy, poprzez nieświadome przyzwolenie, a wreszcie za pośrednictwem uczuć⁸. Bourdieu dodaje, że to przemoc delikatna, niewyczuwalna i niewidoczna nawet dla jej ofiar⁹. Ten element analizy socjologa trudno akurat odnieść do Nieznalskiej, która być może właśnie poprzez swoją sztukę wydobywa się z pozycji nieświadomej ofiary. Ona funkcjonuje jako świadek poddający analizie to, czego doświadcza. Sytuacje, których jest uczestniczką interpretuje właśnie jako aktywność o charakterze sadomasochistycznym, czy – z uwagi na przewagę siły psychicznej nad fizyczną – BDSM (skrót od: Bondage&Discipline, Domination&Submission, Sadism&Masochism). Nie z własnej inicjatywy ją praktykuje i ze spełnieniem warunku „bezpiecznie, rozsądnie, za obopólną zgodą” nie mamy tutaj do czynienia, ale podjęła tę grę. I prowadzi ją tak, że w gruncie rzeczy nie do końca wiadomo kto tu zajmuje jaką pozycję. Podział na uległą kobietę i dominującego mężczyznę jest w pracach tej artystki zaburzony. Pojawia się tu choćby ilustracja silnej chęci tego ostatniego do poddania się – mam na myśli dwa zdjęcia ze wspomnianej już serii Implantacja perwersji ukazujące nagiego mężczyznę (jego tors) z obrożą-kolczatką na skórzanej smyczy przewieszoną przez szyję. Te fotografie zatytułowane wierność PL znajdują swoje rozwinięcie we wspomnianej na początku tekstu pracy Nr 44.

W wypadku twórczości Nieznalskiej dotychczas mieliśmy do czynienia najczęściej z poszczególnymi osobami i ich jednostkowym dramatem. W Nr 44 nacisk zostaje położony na grupę. Piszący o męskiej dominacji, już cytowany, Bourdieu podkreśla, że męskość należy postrzegać jako taką, która potwierdzenie uzyskuje od innych, najczęściej poprzez przynależność do grupy „prawdziwych mężczyzn”. Jest ona czymś, o co należy walczyć, podczas gdy kobiecość jest czymś co się chroni przed utratą. Co więcej, ta ostatnia utożsamiana ze słabością zagraża mężczyznom i prowadzi, paradoksalnie, do wzmocnienia ich wysiłków w męskich grach. Towarzyszące im przejawy odwagi paradoksalnie mogą wynikać z tchórzostwa, ze strachu przed byciem wykluczonym z grupy. Łańcuch charakterystyczny dla subkultury BDSM, służący do zniewalania partnera, tu został wykonany ze splecionych 44 koron cierniowych. Zamiast bohatera o „imieniu czterdzieści i cztery”, którego można postrzegać jako synonim „prawdziwego Polaka”¹⁰, mamy w tej pracy przywołanych czterdziestu czterech. Tych, którzy odwołują się do mesjanistycznej wizji zbawicieli i zniewoleni zostali przez to czym sami zniewalają. Artystka przeciwstawiła im diadem – pojawił się on na jednej z fotografii z cyklu Implantacja perwersji  - dzięki czemu problem podporządkowania został ponownie powiązany z relacją płci. Można by przywołanie diademu odczytać jako chęć przyjęcia postawy księżniczki, coraz częściej zauważanej wśród młodych feministek. Postawy związanej z autoafirmacją kobiecości w sobie, tej części kobiecości, która nie jest użytkowo zaprojektowana dla innych¹¹. Tyle, że to diadem szczególnego rodzaju – z drutu, z cierniami. Wplatane są w niego wyrwane włosy. Jeśli jest w nim coś z marzeń o innym świecie, to zabarwionych, może zdominowanych, świadomością zagrożeń towarzyszących nieposłuszeństwu.

Może się wydawać, że w tych ostatnich przywołanych przeze mnie pracach tak istotna dla twórczości Doroty Nieznalskiej analiza dominacji i zniewolenia coraz mniej dotyczy ciała. Tak nie jest. Od początku artystka była świadoma, że podporządkowywanie (innych czy siebie) i przeciwstawianie się temu podporządkowaniu dokonuje się poprzez ciało i na ciele znajduje swoje odbicie.  Z czasem, jak się wydaje, zrozumiała, że dzieje się tak niezależnie od tego, o jakim obszarze działania myślimy. Idąc tym tropem przywołałam na początku tekstu zdjęcie ukazujące artystkę podczas aranżacji ekspozycji. Powracam do niego na końcu wypowiedzi, bo jeśli bowiem miałabym wskazać na jedną z nauk płynących z rozwoju tej sztuki i jej recepcji to byłoby to uwrażliwienie widzów na śledzenie (nie)posłusznego ciała w mniej oczywistych miejscach. (Nie)posłusznego, co ważne, nie tylko wobec „oczywistości” zapisanych w stereotypach płci, ale i w ich przełamywaniu.

¹ Posłuszeństwo. Dorota Nieznalska, Galeria Stary Browar, Poznań, kwiecień-maj 2006.

² Po jednej z ekspozycji tej pracy (w Galerii Łaźnia w Gdańsku na przełomie 2001/2002) wysunięto wobec artystki oskarżenie o obrazę uczuć religijnych. Dokładne informacje na temat kontrowersji wokół Pasji i toczącego się procesu na stronie www.nieznalska.art.pl.

³Dorota Nieznalska: Porozmawiajmy o mężczyznach, w: Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, red. Izabela Kowalczyk, Poznań: Galeria Miejska „Arsenał”, 2002, s. 77.

⁴ Łukasz Guzek, Sprawa Doroty N. Zapis fragmentów dyskusji, „Czas Kultury” 5-6/2006.

⁵ Grzegorz Szaro, Nieznalska: nie chciałam wisieć nago na krzyżu, „Gazeta Wyborcza” 19 kwietnia 2006.

⁶ Lorraine Gamman, Merja Makinen, Female Fetishism. A New Look, London: Lawrence&Wishart, 1994

⁷Lorraine Gamman, Merja Makinen, Female Fetishism ..., s. 57.

⁸ Pierre Bourdieu, Męska dominacja, tłum. Lucyna Kopcewicz, Warszawa: Oficyna Naukowa, 2004, s. 8.

⁹ Zob. też Jacek Kurczewski, Miejsce przemocy w kulturze współczesnej, „Przegląd Socjologiczny” 1/2003.

¹⁰ Wojciech Skalmowski, Mickiewiczowski „wskrzesiciel narodu”,  „Zwoje. Internetowy periodyk kulturalny” 9 (13) 1998, www.zwoje-scrolls.com

¹¹ Agata Araszkiewicz, Ogrodniczki, szwaczki, tniaczki i księżniczki... http://www.obieg.pl/text/aa_ostik.php